MELODIE STRIDENTI E STRUGGENTI TRA CIELO E TERRA
Sul dipinto "A ma femme" di Marc Chagall

(in "VeneziaMusica e dintorni", n. 20, gen/feb 2008, pp. 62-63)

di Luisa Turchi

Marc Chagall (Vitebsk, 1887-Saint-Paul-de-Vence, 1985) è l'artista che forse più di ogni altro ha rappresentato nelle sue opere l'aspetto visionario, sacrale e profano della musica, fluido emozionale dell'inconscio ed espressione dell'immaginario soggettivo e fantastico. "Ebreo errante" per tradizione e di fatto, visse prevalentemente tra la Russia e la Francia, conservando sino alla fine i suoni e i colori del suo paese d'origine, Vitebsk. Permeato inizialmente dall'esprit russe e dalle concezioni simboliste del Mondo dell'arte dei maestri pietroburghesi - tra i quali Dobužinskij, Diaghilev e Stravinskij - passò attraverso il Fauvismo e l'Espressionismo, il Cubismo e il Futurismo, il Surrealismo e le Avanguardie russe, per citare solo alcuni dei movimenti che lo influenzarono, sapendo alternativamente cogliere e rifiutare tutto ciò che lo interessava o che al contrario costituiva un tradimento della sua libertà interiore e un allontanamento da quella estetica personale connotata dalla dimensione lirico-fiabesca, per lo più giocosa e senza tempo, in lui prevalente. In A ma Femme (Parigi, Musée National d'Art Moderne), dove tutto ciò che è sogno e ricordo gioca un ruolo fondamentale, ci troviamo, infatti, di fronte a una straordinaria invenzione poetica: una proiezione della mente e dell'anima, probabilmente scaturita dall'ascolto de Il flauto magico di Mozart, liberamente trasfigurato in immagini e sensazioni della memoria, inerenti anche al vissuto di Chagall. Il dipinto, dall'accentuato cromatismo, si divide in due parti, ognuna delle quali pregna di significati simbolici. Sulla destra, nuda e mollemente distesa su di un letto, come l'Olympia di Manet o le Veneri di Tiziano, c'è Bella Rosenfeld, moglie del pittore: dietro di lei, una nuvola di fiori lillà racchiusa in un vaso - il viola è il colore della temperanza - cerca la forma armonica del bosso sempervirens. Nella camera della donna entrano i tetti e le case di Vitebsk, il paese che ha visto nascere il loro amore. La sfera materiale dei sensi è incarnata in alto dal capro - simbolo di libertà e trasgressione - il quale però, nel sorreggere una lampada sacra, viene a costituire un preludio sia allo stato del sogno ad occhi aperti di Bella che al desiderio di misticismo della medesima (non a caso il mantello bruno-grigio dell'animale trapassa nel blu chiaro, il colore dell'aspirazione spirituale). Si passa quindi alla parte sinistra del quadro, ovvero alla raffigurazione della visione onirica in atto, in cui personaggi e oggetti fluttuano nell'aria notturna e lunare, sulla scia della singspiel mozartiana, evocata dalle note di Tamino, il personaggio intento a suonare il flauto magico, seguito dalla regina della notte Astrifiammante con il suo corteo di dame. Questi personaggi artefatti non sono che ombre rispetto alla coppia di sposi, ben evidenziata, che rappresenta Chagall stesso insieme alla moglie, vestita di bianco. Il violinista che suona appena sopra le loro teste, adombra non solo l'ispirazione artistica tout court ma ricorda anche un musicista appartenente alla famiglia del pittore, come lo zio Neuch. La passione dell'artista per Bella si respira nel rosso usato a profusione nel quadro, un colore che assume una accezione meno positiva o vitale nella figura più cupa dell'angelo caduto, dalle grandi ali rivolte verso la terra e il cielo, i piedi legati, a rappresentare la prigionia dei vizi. Il pesce più in basso - simbolo fallico - ha con sé un ombrello: ideazione, quest'ultima, dal sapore boschiano e surrealista. Il vicino animale, simile ad un agnello, può avere invece un significato ambivalente, incarnando sia le pulsioni autodistruttive dell'istinto che gli impulsi oblativi, o le intenzioni. Il biancore della luna richiama la purezza del velo da sposa e del violino proteso verso l'angelo, che è stato fornito da mani divine, come ancora di salvezza e tramite verso "i piani alti" dai quali giunge l'eco della musica celestiale, ritenuta stridente dagli animali, che non la possono comprendere nella sua intima essenza. La ritualità della spiritualità hassidica, sentita come propria dall'artista, che non seguiva il giudaismo ufficiale, deriva da una esaltazione della quotidianità nella quale il divino è onnipresente, ed è qui scandita dalla pendola dell'orologio. Essa segna sull'uno, simbolo dell'essere umano e del principio attivo nonché indice del processo d'individuazione, inteso come capacità di armonizzare le facce contraddittorie della psiche e quindi come aspirazione verso un nuovo indirizzo di vita, che avrebbe inizio con il matrimonio. Il blu profondo della notte è dominante e denota lo stato irreale del sogno; l'albero, che presiede alla fertilità, mette in comunicazione i tre livelli del creato, ovvero il sotterraneo, tramite le radici, il terrestre, attraverso il tronco e i rami, e il celeste, per mezzo della cima che si protende verso il cielo. Potrebbe inoltre indicare anche le due valenze femminili e maschili che coabitano nella psiche, ovvero l'anima nell'uomo e l'animus nella donna¹. Ci troviamo di fronte, quindi, ad un'opera che, obbedendo a criteri relativi allo stile pittorico chagalliano, assume la stessa valenza di un viaggio onirico e musicale: un omaggio a colei che Chagall aveva sposato nella sua Vitebsk, nel 1915, e che aveva tradotto per lui nel 1928 Ma Vie², libro delle memorie dell'artista.


1  I simboli del sogno, di Serena Foglia, Roma, 1998.
2  Ma Vie, Parigi, 1931.

OUT THERE: ARCHITECTURE BEYOND BUILDING.
11. MOSTRA INTERNAZIONALE DI ARCHITETTURA

L'ARCHITETTURA TRA EFFIMERO E SPERIMENTAZIONE
Luisa Turchi
(in "Finnegans", trimestrale, n. 14, Treviso 12/2008, pp. 70-73)

Se è necessario spingersi oltre il costruito, perché l'architettura è meta-edificio, e non è da intendersi solo come 'il costruire', bensì come il "modo di pensare e di parlare sugli edifici" ovvero "ciò che permette di immaginare lo spazio che ci circonda, di collocarci nel nostro ambiente, di determinare il nostro rapporto con il mondo e con gli esseri umani che con noi lo abitano", secondo quanto espresso da Aaron Betsky, curatore della Biennale di Architettura 2008 - in apertura alla manifestazione - allora la risposta non può che essere il delinearsi di una architettura come incontro tra visione e realtà, sogno e memoria, immaginazione e sperimentazione confluite in percorsi originali che, nella loro iterazione con le arti visive e mediatico-tecnologiche, portino ad interrogarsi sulla creazione o meno di nuovi luoghi possibili e futuribili, spazi vissuti ed eco-sostenibili, fruibili dall'umanità in toto come dal singolo: esperienze uniche che contengano in se stesse il germe dell'universalità. Out There apre alle infinite possibilità di una architettura non vincolante, interattiva.
L'Arsenale è teatro di installazioni di notevoli dimensioni e site-specific, che pongono l'attenzione su come sia possibile sentirsi a casa nel mondo contemporaneo, caratterizzato sia dalla globalizzazione che dall'autoreferenzialità dei linguaggi. Impossibile non prendere atto della S1ngletown di Droog e KesselsKramer, uno spazio urbano, astratto e metaforico, che evidenzia uno status quo che non potrà più essere ignorato nel prossimo futuro, a meno di una, forse auspicabile, inversione di tendenza. Quale abitazioni e oggetti d'uso per venire incontro alle esigenze dei singles, che diverranno un terzo della popolazione nel 2026, secondo un report dell'Australian Bureau of Statistics? Nove manichini per nove cittadini di differenti età e backgrounds, sospesi con le loro abitazioni fatte di luoghi comuni che li identificano (global opportunist, recently divorced, independent widow, 100k+Executive, air bound, solitude seeker...). Un life dress (video e oggetto) che si gonfia e nasconde completamente chi lo indossa proteggendolo da sguardi indiscreti, una reinraus, instant balcony design, da appendere fuori dalla finestra, in cui è possibile adagiarsi e respirare un senso di libertà, un messy, guardaroba nel quale riporre i propri abiti in maniera informale, un libro, Love & sex with robots, e un modo per promuovere finalmente l'iterazione fra singles, uno spazio coffee+pharmacy. E, naturalmente, case dai volumi definiti e ristretti, in cui i singles possono incontrarsi e vivere nella loro privacy (vedi la Spiral Step house, Amsterdam). S1ngletown è una città sulla quale riflettere, almeno quanto la Everyville degli studenti, oggetto di un concorso internazionale indetto da Betsky per contrastare l'immagine effimera, caotica e senza identità del rapido sviluppo delle città e periferie sorte intorno ai centri commerciali, ovvero lo squallore degli sprawl, "terre di mezzo".
Roma capitale, in particolare, è inoltre oggetto di una nuova analisi capillare, con i progetti di Uneternal City, che prendono le mosse dalla riproposizione della mostra di Roma Interrotta, ideata da Piero Sartogo nel 1978: dalle visioni urbane utopiche ed elitarie concernenti l'area della Pianta settecentesca di Giovan Battista Nolli, prima delle trasformazioni seguite alla Unità d'Italia, al regime fascista e all'edilizia postbellica, all'espansione odierna della Roma di oggi, lontana dal centro storico e dai confini indefiniti, fra città e paesaggio. Uneternal City è anche un film a sei episodi, che si affianca alle proposte degli architetti con la forza visionaria del cinema.
La cellula base delle città rimane, tuttavia, la casa: l'abitare esprime infatti la centralità della nostra cultura architettonica. È il Padiglione italiano alle Tese delle Vergini, curato da Francesco Garofalo - L'Italia cerca casa-Housing Italy - a ripercorrere tramite videoclip e un muro di immagini di 350 metri quadri, il racconto della casa popolare nell'Italia dal 1930 al 1980, e a proporre nuovi progetti di case che si distacchino dal revival della 'casa per tutti' per rispondere finalmente alle esigenze della 'casa per ciascuno'. Di fronte alla bolla immobiliare e alla crisi dei mutui, alla ricerca di un abitare a misura d'uomo e più ecologico, ecco allora Housing evolution e la casa da 100k di Mario Cucinella architects: 100 mq per un costo accessibile di 100 mila euro, con pannelli fotovoltaici e materiali di costruzione eco-compatibili, a zero emissioni di CO2 (utilizzo di un tipo di calcestruzzo che presenta aggregati provenienti da materiali inorganici di riciclo ma ad alta prestazione). Una casa orientata alla socialità e adattabile a diversi stili abitativi (casa teatro, casa forum, casa bunker, casa focolare, casa officina). Lo studio Albori presenta invece L'ecomostro addomesticato, ovvero la riconversione abitativa - a canone sociale o a vendita libera - di uno scheletro edilizio abbandonato, quale la struttura incompiuta di una stazione ferroviaria che doveva servire per ampliare lo scalo di San Cristoforo a Milano, lungo il Naviglio. E mentre Cliostraat (Stefano Testa e Luca Poncellini) pensano ad uno spostamento della tendenza insediativa dalle città urbane ai monti, cresce l'interesse per le comunità migranti: basti pensare all'architettura meticcia di Abitare straniero. Mazara del Vallo di Marco Navarra_Nowa, o alla Savorengo Ker di Stalker/Osservatorio Nomade, nata da un lavoro di ricerca sullo stile di vita e le tecniche costruttive dei Rom, dopo l'esperienza di un cantiere-scuola al campo Rom Casilino 900 di Roma. Quest'ultima è una abitazione sperimentale, progettata e realizzata insieme dai Rom e dai Gagè, i non zingari. Ha struttura in legno, è flessibile, ampliabile, auto costruibile, più sicura e sostenibile di un container: 70 mq per 8000 euro di materiali e 11000 euro di manodopera.
Una architettura che va oltre, sperimenta, si riduce ai suoi blocchi primari: non a caso in questa Biennale il Leone d'Oro alla carriera è stato dato proprio a Frank Gehry, il genio della sperimentazione, che ha liberato l'architettura dai confini della "scatola", dai limiti delle comuni pratiche costruttive. Leone d'Oro per il miglior Progetto di Installazione anche a Greg Lynn, con Recycled Toys Furniture: con il suo Blobwall, la tanto inveterata plastica dei giochi di bambini, materiale di scarto, diviene mattone di costruzione per mobili sperimentali, quali ad esempio armadi, appendiabiti, tavoli coloratissimi e divertenti, piegati e ritrasformati ad arte.
Secondo Zaha Hadid si deve pensare all'architettura e al design contemporaneo sulla base di sistemi progettuali parametrici. Il Parametricismo si baserebbe sulla distinzione di campi, concepiti come "pieni" e riempiti di un mezzo che è fluido. Vortici, spirali, onde, per sciami di edifici che fluttuano nel paesaggio: è il ritmo ondulatorio già da lei espresso in Lotus.
Ai Giardini, Leone d'Oro per la miglior partecipazione nazionale alla Polonia, con il progetto di Nicolas Grospierre e Kobas Laksa, Hotel Polonia.The afterlife of buildings, che provoca la discussione sulla 'durabilità' dell'architettura. Il Padiglione è stato dotato di una vita alternativa, divenendo un posto ove dormire, un hotel utopico. Sulle pareti, immagini di edifici costruiti in Polonia, orgoglio della nazione, e visualizzazioni di cosa potranno diventare nel tempo. Per i curatori, Piatek e Trybus, "nella modernità liquida solo quello che è fluido, polisemico, in grado perennemente di rinnovarsi e ridefinirsi, ha la possibilità di durare". Che ne sarà del Temple of books della monumentale biblioteca universitaria di Varsavia, quando tutti i libri saranno digitali? Eppure, si continua a restaurare o a progettare ex novo musei e biblioteche, luoghi di integrazione e scambi culturali per eccellenza: edifici aperti, vetrati, luminosi, inseriti in contesti urbani e in paesaggi naturali (Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction, mostra a cura del The National Museum of Art, Architecture and Design di Oslo, al padiglione dei Paesi Nordici-Norvegia; Store and Share-Museums and Libraries, al padiglione della Finlandia). Architetti che disegnano le loro opere sulla carta, architetti che operano quasi esclusivamente con il computer: il passaggio è sottolineato nel padiglione spagnolo, in Dal costruito all'architettura senza carta, che presenta progetti di biblioteche, un centro di arti sceniche, il recupero di una antica fabbrica per la conciatura di pellame trasformata in dimora privata. Impossibile non citare, inoltre, la Repubblica sudafricana, che dopo essersi aggiudicata la gara per l'assegnazione dei Campionati mondiali di Calcio 2010, per la prima volta nei 100 anni di storia della FIFA, presenta Locating 2010, in cui il "campo" - elemento che accomuna il contesto rurale, urbano delle township nella vita sudafricana - diventa non solo sito d'integrazione sociale ma epicentro figurato di prossimi processi multipli di conquista, inserendosi nello sviluppo di ristrutturazione economica, politica e culturale delle città sudafricane, divenuti veri e propri cantieri di infrastrutture, stadi e edifici ricettivi che non si limiteranno solo a Johannesburg (Soccer City). Forse, in tal modo, anche l'Africa incomincerà a sentirsi "a casa nel mondo".
Aaron Betsky sostiene, tuttavia, che l'architettura abitativa non offre mai la quantità di spazio che ci si aspetta, o che si sogna: le abitazioni, infatti, "sostituiscono pavimenti alla terra, soffitti al cielo e vetrate all'orizzonte". Sarà per questo, che nella Biennale 2008 non può mancare il 'verde' non solo come progetto, ma anche come realizzazione e scoperta individuale.
Allo Spazio Thetis dell'Arsenale, una installazione è dedicata al progetto architettonico e paesaggistico dello studio dell'architetto Mario Occhiuto, un vasto Giardino italiano a Tianjin, a 100 km da Pechino. Mentre camminiamo nella penombra di una stanza, su una passerella, i nostri sensi sono catturati da suoni e immagini: sulle pareti si aprono finestre ad arco, che proiettano squarci del giardino, specchiantesi nella grande vasca artificiale sottostante, ove galleggiano le sculture rannicchiate e addormentate di Mimmo Paladino. I suggerimenti visivi e introspettivi, determinati anche dalle sculture di Maurizio Orrico e Giovanni Casellato, trovano successivamente la loro spiegazione nei pannelli didascalici che mostrano mappe e rendering del giardino. Tianjin è una città storicamente legata all'Italia in quanto sede dell'unica Concessione Italiana in Cina nella prima metà del secolo scorso: il parco sorge nell'area di una vecchia acciaieria dismessa, in periferia, in un terreno pianeggiante vicino al fiume Hai he. L'attenzione per l'ambiente si coniuga con la ricerca di funzionalità degli spazi secondo una precisa estetica: espressione di una contaminazione culturale tra Italia e Cina, il giardino trova la sua armonica unità formale nella fluidità dei percorsi delle linee della "Venere del Botticelli", che si sovrappongono e fanno da trait d'union tra le zone paesaggistiche (parterre e belvedere, fontane e laghetti, giardino segreto, teatro e labirinto) con l'utilizzo della quasi totalità di specie botaniche autoctone, per assicurarne l'attecchimento e la miglior crescita. Da un giardino virtuale ad un giardino vero, con Gustafson Porter e Gustafson Guthrie Nichol, si giunge a Towards Paradise. Un luogo sospeso tra Porta Nova e il Rio delle Vergini, dove un tempo vi era un convento benedettino, demolito nel 1830, di fronte al grande bacino dell'Arsenale, ripensato come giardino-itinerario dello spirito. Dal "Remember Store Room", edificio che è concepito come luogo sacro del ricordo di piante estinte, i cui nomi compaiono in latino su scaffali illuminati come lastre tombali, ai muri ricoperti di edera, al groviglio di rovi, al bianco sentiero di ghiaia che conduce al "Nourishment Abundance", orto coltivato e sorvegliato da un moderno spaventapasseri in jeans, dove si può godere del rigoglio di frutti e verdure, conversare e pensare alla ricchezza di piaceri estetici e terreni della propria vita, fino all'"Enlightenment contemplation", una radura contemplativa, in cui si può sprofondare su morbidi cuscini bianchi, palloni come nuvole che invitano a guardare il cielo ed ad avere la propria personale illuminazione. Un viaggio nella consapevolezza e nella scoperta di noi stessi: "we must tend to our affairs, out there, beyond building"/ dobbiamo occuparci delle nostre storie, là fuori, oltre l'architettura.

RITMI DEPERIANI
La collezione Fedrizzi a Venezia
(in "Finnegans", trimestrale, "Futurismo veneto" n. 15, Treviso 4/2009, pp.36-38)

Luisa Turchi

"Ed or un frammento di me, del mio ritratto: blocco multi sfaccettato, più specchi che riflettono la mia faccia". Ecco un passo di Fortunato Depero, tratto dal suo libro Spezzature, una raccolta di pensieri, componimenti poetici, prose e disegni edita nel 1913, in cui compaiono rimandi al simbolismo, cubismo e al futurismo che diverrà presto la bandiera dell'artista.
Con il passare del tempo gli specchi aumentano, il frammento cresce e lascia trapelare sempre più la mente e l'anima dell'uomo che crea l'Arte, nel suo desiderio di "andare oltre". Nella sua ricerca personale e artistica, Depero si dichiara entusiasticamente "milionario di fede", animato da quella sensibilità ardente e tesa che lo mette in contatto con l'Universo, assorbendolo, ricostruendolo e ricreandolo con il suo talento. Già nel 1915, infatti, insieme a Balla, firma il manifesto della Ricostruzione futurista dell'Universo che si propone di superare la pittura e la scultura futurista, le Parole in libertà e l'Arte dei Rumori, ricercando una fusione di tutto ciò, dagli equivalenti astratti alla costituzione di un complesso plastico dinamico. Nell'ambito del vivere quotidiano si compie il passo in direzione delle arti applicate che porteranno poi alla costruzione in tutt'Italia di Case d'Arte futuriste, complete di arredi. La produzione artistica di Depero è perciò assai varia e si distingue per originalità di inventiva.
Collezionare con interesse e passione una quantità considerevole di opere d'arte di uno stesso autore come fece il roveretano Giuseppe Fedrizzi, medico oculista di Depero che fu per lui anche uno stimato amico, significa poter godere di uno sguardo a volo d'uccello sul multiforme itinerario stilistico dell'artista, scandito dalle tappe della sua vita: una condizione privilegiata questa, estesa al pubblico per volere degli eredi Fedrizzi, sia tramite la completa esposizione delle novantacinque opere raccolte al Museo Correr (fino al 3 maggio) nella mostra temporanea a cura di Maurizio Scudiero, che attraverso il deposito a lungo termine a Ca' Pesaro di gran parte della collezione. Tutti i periodi artistici sono presenti con uno o più lavori: dagli inizi del futurismo, ai Balli Plastici, al Teatro Magico, alla Metafisica e Architettura della luce, dall'Arte Meccanica alla grafica pubblicitaria newyorkese, all'Art Déco e ai prototipi per la Casa d'Arte futurista con le tarsie di stoffe colorate (i cosiddetti arazzi o quadri di stoffa).
Si parte con la china su carta Busto di donna (1914 circa), studio grafico che rivela un'attenzione per le volumetrie di ispirazione futur-cubista e si prosegue con i disegni realizzati per il teatro. Se il balletto russo Le chant du rossignol con musiche di Stravinskij andò in scena nel 1920, a Parigi, con i costumi di Matisse, anziché quelli deperiani, perché l'artista non rispettò i termini previsti per la consegna di una scenografia plastica e dei trentacinque costumi, restano però i suoi studi preparatori, come il Mandarino cinese, che diventerà un topos caratteristico nella sua produzione. Il significativo incontro, narrato nella sua autobiografia, con un "uomo di nervi e di volontà" quale l'esoterico svizzero Gilbert Clavel, "scrittore, amante del popolo, del verso e della metafisica" e il conseguente soggiorno presso di lui a Capri, che vede le esercitazioni sul Teatro Plastico, è documentato da alcuni disegni eseguiti per il suo libro Un istituto per suicidi, insieme a studi per il Paese delle tarantelle, come Maschere tropicali. La festosità, tra folclore e religiosità, della processione di Sant'Antonio ad Anacapri, dove "la gente ha tolto dai cassettoni le più belle coperte, i tappeti variopinti, i ricami matrimoniali" distendendoli per la città, insieme alla visione dei cori dei chierici, delle donne in nero, dei fiori, degli incensi, delle fiammelle, della natura esultante, gli ispirano opere come Donna + Rosario, intarsio di legni colorati con le aniline. Le sensazioni visive provate allora rimarranno certamente nei suoi ricordi a lungo.
Il superamento del Teatro Plastico, con le sue rigide marionette di legno, avviene poi con l'ideazione del Teatro Magico e di un nuovo attore di scena, un "diavoletto" che è acrobata e ballerino, fatto di gomma e pertanto più agile nei movimenti: il Danzatore di caucciù.
L'inaugurazione della sua Casa d'Arte futurista, che Depero intende come fucina di produzione di arazzi, cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili, avviene nel 1919 a Rovereto: è l'occasione per l'artista di una riflessione metafisica sul suo atelier, concepito come antro magico, ove tutto è possibile. In opere come Casa del mago pone al lavoro, in una casa-laboratorio a forma di cubo trasparente, un manichino inondato da un fascio di luce che dipinge su "tela solare con pennello fiamma": egli porta avanti, in estrema sintesi, l'idea della simultaneità del vedere "dentro-fuori" nel fuoco della creazione. Scriverà anche che le fonti di luce sono "immaginarie, alogiche e artificiali": si vedano opere come Le ricamatrici - ispirate dalle donne al lavoro nel suo laboratorio, coadiuvate dalla moglie Rosetta - le cui figure sono suggerite dalle direzioni intrecciate e varie della luce. Interni ed esterni di paesaggi ricostruiti e cristallizzati dal sole si susseguono, poiché "i raggi luminosi appaiono come ponti e strade dirette arditamente verso il cielo" e "il sole dà la vita, il sole dà i colori", donando all'arte, "una nuova architettura".
L'idea primitiva degli "arazzi" di Depero - in realtà collage di stoffe di differenti colori, prima collocati su supporto di cartone poi su tela - nasce dal recupero dei panni colorati rimasti inutilizzati per i Balletti russi commissionati da Diaghilev. Il successo dei manufatti fu pressoché immediato e la loro produzione è una delle ragioni principali della fama di Depero, noto per la sua vivace attitudine decorativa. Egli parteciperà anche all'Exposition des Arts Décoratifs et Industriels del 1925 con due opere, in una delle quali, Ritmi veneziani della collezione Fedrizzi, sceglie di movimentare mediante un intreccio di lampioni, bricole e candele, gondole e onde della laguna - i simboli della città - con un acceso gioco di rimandi formali e cromatici, l'idea principe di Venezia passatista criticata da Marinetti (chissà cosa ne pensò quest'ultimo di tale "chiar di luna"!). Accanto agli arazzi ricordiamo i vestiti futuristi (giacche e panciotti, foulard e scialli) nonché i mobili e gli oggetti d'uso, non solo belli esteticamente ma funzionali (una Tunica futurista e un Paralume floreale).
Quasi contemporaneamente Depero porta avanti le sue ricerche atte a rinverdire il dinamismo plastico di Boccioni, esprimendo al contempo l'Arte meccanica futurista: ne sono espressione le opere incentrate sulla fusione spaziale del cavallo e del cavaliere al galoppo, di grande forza e dalla forma aerodinamica, come Nitrito in velocità (1922) eseguito per il collezionista Mattioli. In particolare, a Depero va il merito di aver contribuito, nel delineare i contenuti innovatori del futurismo, al rinnovamento tipografico con il suo libro Depero futurista 1913-1927: si tratta di un libro "bullonato", ovvero legato non da colla e filo secondo la consuetudine, bensì da grossi bulloni che trapassano le pagine del volume (da un'idea dell'amico Fedele Azari). Il libro-oggetto, che ricevette gli apprezzamenti di Schwitters, è dotato di un'impaginazione singolare: presenta, infatti, lettere di vari formati, frasi che scorrono in più direzioni, unendosi talora a tracciare figure geometriche, su differenti tipi di carta, sottile, spessa, bianca e colorata. L'onomalingua ivi espressa deriva dall'onomatopea e dal rumorismo e si configura come un linguaggio poetico di comprensione universale che sfocia nella verbalizzazione astratta e geometrica di colori, forme, stati d'animo. Sono infiniti gli sviluppi che dal futurismo ad oggi riguarderanno tutte le ricerche verbo-visuali a scopo estetico, ludico e sociale del XX secolo e oltre, che sono state oggetto nel 2007 della mostra La parola nell'arte al Mart.
L'altro versante con cui Depero si misura è legato all' "architettura dell'effimero", ovvero agli allestimenti di locali, padiglioni fieristici, luoghi idonei per collocare i suoi progetti di plastica pubblicitaria. Gli anni dal 1924 al 1928 lo vedono lavorare per le industrie più rinomate dell'epoca, come la Campari, con ottimi risultati. Nell'abbozzo del "Manifesto dell'Arte Pubblicitaria" (1929) scrive: "l'arte pubblicitaria è libera da ogni freno accademico, è giocondamente spavalda, esilarante, igienica ed ottimistica. È un'arte di difficile sintesi, dove l'artista è alle prese con la creazione autentica, e la modernità ad ogni costo. È fatalmente necessaria, è fatalmente audace, è fatalmente nuova, è fatalmente pagata, è fatalmente vissuta". Le sue opere grafiche sono geniali e spesso vengono pubblicate su quotidiani. Tra gli esempi presenti nella collezione Fedrizzi ci sono Biscotti Unica Torino - china su carta - in cui compare un omino a guisa di una marionetta dalle grandi braccia a spiedo ricurvo che inforcano i frollini e quello dell'Acqua San Pellegrino - china e tempera su carta - che si gioca sulla contrapposizione di colore (il nero della bottiglia che contiene l'uomo giallo che beve, i cui piedi, come la sedia, fuoriuscendo leggermente si ricolorano di nero nella luce bianca del manifesto). Depero fa propria la tipologia "alla Cappello", ovvero il fondale monocromatico sul quale vengono isolati personaggio e prodotto, resi qui in tinte forti, linee diagonali dinamiche. Si assiste all'umanizzazione dell'oggetto pubblicizzato e il lettering - la grafica dei titoli - finisce col diventare immagine stessa. Nel tardo Logo per rotativa Heidelberg (1951), concepito per una brochure dedicata al miracolo della stampa offset con la rappresentazione lineare della lastra metallica che sta per essere collocata sui cilindri a stampa resa attraverso l'immagine della striscia rosa retta dagli omini neri, si ravvisa in nuce il graffitismo di Haring.
La grafica pubblicitaria, assieme all'arredo di interni (i ristoranti Zucca ed Enrico & Paglieri) e ai progetti per costumi e scene, come quelli eseguiti per il Roxy Theatre, lo faranno apprezzare anche a New York (due sono i viaggi che farà: il primo, più proficuo, dal 1928 al 1930, il secondo, meno fortunato, dal 1947 al 1949). Oltre alle copertine realizzate per Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, ci sono quelle per la rivista di cinema Movie Makers (coll. Fedrizzi): una con un bizzarro straccione che cammina, l'altra con una ballerina sdoppiata nel movimento, il cui busto e braccia formano anche una testa e le corna di un animale, mentre il ritmo cinetico è evidenziato dalla reiterazione degli arti. L'artista è inizialmente affascinato dalla crescente urbanizzazione americana newyorkese con la viabilità a più livelli e i grattacieli - quasi la messa in opera dell'architettura futurista italiana - e rimane colpito dal pittoresco crogiolo delle razze, elementi che si imprimeranno nella sua memoria concretizzandosi in impressioni simultanee di traffico, strade, ponti, volti. In seguito, però, cade in depressione sopraffatto da tutto quel "metallo per le strade, nelle case e nell'animo", come dirà nella sua autobiografia Fortunato Depero nelle opere e nella vita (1940), poi tradotta in inglese con il titolo So I Think So I paint.
Riscopre allora le sue origini "montanare" (era nato a Fondo, in cima alla val di Non) inseguendo una vita più genuina che tradotta nell'arte porta a composizioni simmetriche e razionali. Alle tonalità cromatiche più fredde, alle tematiche bucoliche, talvolta aggiunge rivisitazioni nostalgiche di simbologie futuriste, con la ripresa di architetture della luce in paesaggi quali Notturno alpestre del 1944, con il suo agglomerato volumetrico di case solidificato dalla luce lunare e nei ritmi curvilinei delle abitazioni illuminate da direttrici luminose di Paesaggio aerodinamico. Depero spiega in Dizionario volante che "ad un'epoca aerodinamica non può che corrispondere un'arte plastica aerodinamica. Precisamente un'arte che contiene un disegno sintetico, una colorazione unitaria, vibrante… Una concezione essenzialista, che si accorda alle nostre (futuriste) aspirazioni riassuntive, alle esigenze di un nostro stile". Ci sono anche, nel repertorio della Raccolta Fedrizzi, una versione del 1937-1938 del Gallo, motivo ricorrente nell'opera deperiana dal Ki-ki-golà - collage semiastratto plastico e volumetrico del 1915 - che ritorna in forma semplificata, nonché una ripresa più statica con qualche tocco di fluidità del motivo del cavallo, in Cavallerizza del 1948 circa. Risalgono inoltre al 1953-1956 alcune decorazioni come Motivo ornamentale per soffitto, Pesci, stambecchi e aquile, pensate per la Sala del Consiglio provinciale della provincia autonoma di Trento, opera complessa ed impegnativa nel suo allestimento globale che gli fa ripensare all'idea di creare la sua Casa d'Arte futurista. Il progetto si trasformerà nel Museo Depero, prima raccolta futurista italiana inaugurata nel 1959, un anno prima della scomparsa dell'artista. Oggi la Casa d'arte, dopo un'interminabile chiusura negli anni, è nuovamente aperta al pubblico e visitabile grazie al recente e accurato restauro di Renato Rizzi e al progetto museografico curato da Gabriella Belli, che hanno saputo riattualizzare il sogno deperiano.

SONORITÀ VISIVE
L'anima del suono al Pardes
(in "Finnegans", trimestrale, n. 16, Treviso 7/2009, pp. 87-89)

Luisa Turchi

Un artista che non abbia come fine ultimo l'imitazione, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore che voglia e debba esprimere il suo mondo interiore, vede con invidia che queste mete sono state raggiunte naturalmente e facilmente dall'arte oggi più immateriale, la musica.

Kandinskij, Lo spirituale nell'arte

Un "concerto estetico e spirituale" per impegnare i cinque sensi e la mente: ecco ciò che è stato L'anima del suono, mostra a cura di Maria Luisa Trevisan, che ha trovato uno spazio eletto nelle sale del Laboratorio di Ricerca D'Arte Contemporanea Pardes e nel parco storico di Villa Donà delle Rose di Mirano (Venezia).
È proprio la curatrice dell'esposizione che, nel catalogo della mostra, ci ricorda l'affinità tra suono e anima "la parte più spirituale ed immortale dell'uomo, in molte filosofie, considerata il principio vitale di tutti gli esseri viventi" e al tempo stesso "la parte, il nucleo, il centro di uno strumento ad arco"¹ .
In qualsiasi opera d'arte il colore come presenza o assenza è fondamentale per la nostra percezione visiva ed emozionale. Per Kandinskij, in particolare, il legame tra colore, suono e anima è strettamente connaturato, per cui il vero artista è in grado di colpire con l'occhio-martelletto il giusto tasto-colore, facendo vibrare al meglio l'anima, strumento dalle molteplici e sensibili corde. Valga in tal senso anche l'ambiguità etimologica fra i due termini latini chorda (la corda) e corda (i cuori). E ancora, sempre secondo Kandinskij, " il suono musicale giunge direttamente all'anima", trovandovi un'eco soltanto perché l'uomo ha già "la musica in sé". Ma l'anima del suono emesso e il suono dell'anima ricevente possono vibrare all'unisono? O sono piuttosto entità alla ricerca di un'unione tesa all'infinito?
Una melodia o un insieme di suoni a se stanti possono produrre in noi uno stato di coscienza alterato che si accompagna all'immaginazione o al ricordo interiore. Massimo D'Azeglio si chiedeva se la musica non fosse "una lingua perduta, della quale abbiamo dimenticato il senso, e serbata soltanto l'armonia".
Le partiture musicali e gli strumenti, indipendentemente dai loro suonatori, conservano in se stessi la potenzialità e la bellezza del suono, che la riproduzione artistica contribuisce a fissare per l'eternità allo stato di idea e opera figurativa o astratta, a due o più dimensioni. Myriam Zerbi pone l'attenzione anche su come colore e suono vengano sovente a contatto: "un suono può dirsi luminoso, si parla di quadri musicali, di sonori cromatismi o di figurazioni ritmiche"².
Alfred North Whitehead, nei Dialogues, sosteneva anche che "arte è imporre un disegno all'esperienza, e il nostro godimento estetico sta nel riconoscere quel disegno": talvolta il disegno è immediatamente percepibile agli occhi, altre volte richiede un maggior tempo per essere dipanato. Così ne La voce ascolta (2008) dell'artista Tobia Ravà, campeggia in un light box un grande orecchio formato unicamente da spirali di numeri, il cui significato va tuttavia oltre i numeri stessi: in essi ritroviamo, infatti, il valore ghematrico³ e teosofico della sequenza numerica di Fibonacci⁴. Se la parte interna dell'orecchio è composta da numeri che corrispondono a parole come "udito", "suono", "voce", "frequenza", "ritmo" o "musica", quella esterna, che si espande nell'universo, genera significati che ruotano intorno alla sfera dello spirito e della mistica ebraica, come "amore", "uno", "verità", "il giardino dell'Eden", "l'albero della vita" e "Dio", fino all'"esplorazione del sentiero del latte" che rimanda alla via Lattea. E ancora, in un'altra opera di Ravà come Tritrombo superno (2009), in cui compaiono, in un unico assemblaggio, una tromba, un corno da caccia e un trombone saldati insieme con la fiamma ossidrica (rifacimento tridimensionale di un suo dipinto del 1983 L'anima del suono che fornisce il titolo all'esposizione), si nasconde un'invocazione biblica. L'arte di Ravà, influenzata anche dagli studi sulla kabbalah del filosofo ebreo medievale Isaac Luria, si esplica quindi in una sorta di decostruzione dell'anima del mondo "fatto di idee, concetti, quindi parole", attraverso un'analisi del suo parallelismo numerico, rivisitato secondo una visione grafico-pittorica e scultorea personale. Il concetto di anima mundi o anima del mondo è naturalmente debitore del filosofo Pitagora, per il quale il moto delle sfere celesti nell'etere produceva suoni che altro non erano se non espressioni di rapporti numerici, manifestanti l'armonia cosmica. Platone descriveva inoltre nel Timeo la maniera in cui il Demiurgo plasma l'anima del mondo, a partire dall'Uguale, incorporeo e sempre identico, e dall'Altro, corporeo e sempre mutante, ottenendo come risultato una terza sostanza intermedia che poi viene divisa e ricomposta secondo una progressione numerica armonica (numeri appartenenti al sistema acustico pitagorico). D'altronde si sa che la musica - una delle sette arti liberali - in quanto scienza speculativa collegata a proporzioni numeriche, rientrava nel quadrivium, accanto ad aritmetica, geometria e astronomia.
E ogni melodia che si rispetti nasce da un insieme di note, secondo un ordine stabilito: Ariela Böhm, nel suo pentagramma dai riflessi metallici Il posto delle note (2000), adagia su corde di ottone, quasi fossero petali, alcuni fogli di spartiti modellati in terracotta a tecnica Raku che portano con sé i segreti di una musica fatua e grave al tempo stesso. La forza della voce nietzschiana di Also sprach Zarathustra (2006) è scolpita per sempre nel marmo nero e rosa dei dischi di Davide Bertocchi, alla maniera di uno storico successo canoro destinato a non svanire mai, mentre in Se mergere (2008), opera di Paolo Tommasini, è congelato l'effetto sonoro e ondulatorio del tuffo nell'acqua del "nuotatore di Paestum", la cui silhouette è attualizzata dai colorati cd musicali che la compongono. Ma se, per finzione, la carne di un corpo può essere formata da dischetti tecnologici, uno strumento musicale vero e proprio può persino diventare carne solcata da vasi sanguigni come nella macabra Tromba (2007) di Simone Racheli.
Fernandez Arman, celebre artista membro del gruppo Nouveau Réalisme, compie un'operazione di derivazione neodadaista, con rimandi all'espressionismo astratto, in Senza titolo (2004), dove strisce di colore verde e blu si dipartono da una fila di pennelli allineati e sfalsati che si congiungono verticalmente con pezzi di chitarra. Giuseppe Chiari in Chitarra (2001) accosta invece l'oggetto-strumento ad uno spartito scarabocchiato di colore e alla scritta "Fluxus", citazione del movimento di cui fece parte negli anni sessanta, basato sulla proposta di un'arte totale e fluida, aperta alla commistione di tutti i materiali possibili e indeterminata come il flusso della vita quotidiana intesa come evento artistico. Conosciuto a livello mondiale per le sue opere a collage, secondo particolari tecniche come "le chiasmage" a rilievo, è Jiri Kolár, che con i suoi infiniti "ritagli" cartacei di note e parole in bianco e nero, stampati uniformemente e accostati margine a margine, ne La mela che canta (1985) ci restituisce un'immagine metafisica di un "frutto" musicale tra cielo e terra.
In alcune opere le raffigurazioni di strumenti di vario tipo, quali trombe, violini o flauti, si accompagnano a quelle dei suonatori. Nel dipinto I flauti di Maura Israel, mani prese dal fuoco della musica compaiono da più parti sulla tela a sottolineare l'intensità di un concerto in esecuzione, mentre in Figura con flauto di Ion Koman una donna nuda dalle proporzioni vagamente boteriane è raffigurata rapita dai suoi pensieri, con il suo strumento fra le mani, all'altezza del cuore. Sospeso in un tempo dilatato tanto quanto l'aria che probabilmente sta suonando, gli occhi socchiusi nel volto compreso, è il violinista in movimento de Il lunghissimo istante (2009) di Alessandro Cardinale, la cui figura affiora attraverso i graffi ottenuti con una punta metallica su una superficie di plexiglas smaltato di nero. Nel Concerto per il mondo silente (2007) di Hana Silberstein ritroviamo echi della poesia chagalliana o della magia del primitivismo di Klee, rivisitati attraverso l'ironia yiddish, che si unisce anche ad una ricerca cabalistica basata ancora una volta sulla corrispondenza ebraica lettere-numeri.
Evoca invece universi magrittiani il bozzetto dell'installazione di Franco Armieri, L'arte di ascoltare (2009), in cui uno sgabello vuoto attende colui che si siederà per primo, godendo dei suoni che lo circonderanno, amplificati da un alto autoparlante.
Non mancano artisti contemporanei del legno, del bronzo e del vetro, a dare il proprio contributo alla mostra con opere a tema, alcune delle quali immerse nel verde del parco di Villa Donà delle Rose, in un suggestivo percorso che apre la mente e lo spirito, a contatto con la natura. Ancestrale e imponente è l'enorme arpa spezzata a metà, in legno di cedro del Libano, a cui sono state aggiunte corde, opera di Aldo Pallaro: III e IV corda rossa (2004). Leonardo Cimolin è invece il creatore di un'arpa dal profilo elegante e multicolore, in ferro battuto curvato a fiamma a mano, taglio al plasma, sabbiato e dipinto con colore oro acrilico a spruzzo, dotata di lunghe e sottili corde di vetro di Murano lavorato a bacchetta.
Il Custode del tempio (2009) dello scultore trentino Bruno Lucchi, esile figura ieratica in bronzo, sembra esercitare sul suo piedistallo di testine sonanti un superiore controllo profetico in sintonia con le forze naturali. Il pugliese Enzo Guaricci gioca con il titolo della sua opera Concerto, con certo, sconcerto (2009) per delineare il senso di straniamento temporale che genera la sua installazione scultorea contemporanea, in cui campane in sequenza costruite ex novo con polvere di marmo, resine e ferro assumono l'aspetto secolare di resti fossilizzati, così come lo spartito "pietrificato" che sta loro innanzi.
Dania Zanotto propone la Druid's tunic (2004) in garza, lattice, acrilico e alluminio, come un reperto archeologico appena ritrovato, che evoca lucenti sonorità celtiche.
Appese agli alberi e pronte per essere toccate così da risuonare nell'aria sono le sagome tintinnanti (quadrati e dischi) dei Fluttuanti (2007) in acciaio inox satinato di Nadia Costantini, vicine nell'esposizione al silenzioso "pianoforte in stoffa" di Cristina Gori, Sonata per il vento (2009) una installazione ambientale che richiama il suo Linking notes (2009), fotografia e disegno digitale di una mano che suona sulla tastiera. Appaiono come danzanti le eteree "creature" silvestri in resina di Hélène Foata, Musicalità (2009) e Zephire (2007). Pedala (2009) è l'invito scherzoso e rumoroso di Oreste Sabadin a salire sulla sua bicicletta che vede attaccati, fra i raggi delle ruote, assemblaggi di materiali diversi, nuovi e di recupero. Per Antonio Costanzo gli artisti hanno saputo "concretizzare le loro idee e pensieri in opere che diventano "anima" per chi saprà percepire, capire ed interagire con tutti i "suoni" che le compongono"⁵.
Claudio Ambrosini, compositore e direttore d'orchestra, vincitore nel 2007 del Leone d'Oro per la Musica alla Biennale di Venezia, è ricordato con alcune opere frutto di sperimentazioni musicali risalenti al 1978, quali Generatore di Rumore Bianco e Progressione geometrica negativa ("Flauto").
Tra i video, Christian Rainer & Karin Andersen presentano Stranger (2006), dal titolo della canzone tratta dall'ultimo album di Rainer "Turn Love To Hate", che ne costituisce il sottofondo musicale: lo straniero-artista è un essere ibrido tra uomo e animale, con orecchie a punta e peli, che non si trova a proprio agio nel mondo perché non sa far proprie le regole comportamentali umane, dalle quali rifugge. Sonia Deotto in A-Hope Ahmedabad Harmonic Orchestra for Peace Everywhere descrive invece la realtà del ritrovarsi insieme di tredici differenti comunità religiose indiane. Da un grande e movimentato concerto all'aperto in video, in nome della pace universale, si passa alle melodie di concerti privati, ancora trattenute nelle gocce di cristallo di un lampadario di Boemia, nell'intimità de La stanza della musica (2008), tela di Elisabetta Vignato. E ancora avanti, sino a giungere al Silenzio (2007), tela iperrealista di Zhou Zhi Wei, in cui una giovane donna nuda giace distesa su di un letto, prona. Sul pavimento, abbandonato, ha lasciato cadere lo strumento dimenticato che forse ha appena suonato. La sua anima dorme e il suo sonno è il sonno della musica, l'anima del suono che riposa.

1 M. L. Trevisan, "L'anima del suono", in M. L. Trevisan, L'anima del suono, Grafiche Turato, Padova 2009.

2 M. Zerbi, "Sentire a colori", in Trevisan, 2009.

3 La ghematrià è l'esegesi biblica che si basa sul valore numerico connesso alle lettere dell'alfabeto ebraico: ogni lettera ebraica è dotata, infatti, di un proprio valore numerico, perciò le parole sono costituite anche dalla somma dei valori numerici corrispondenti alle singole lettere.

4 Leonardo Fibonacci (1170-1240) fu una matematico pisano che scoprì una progressione numerica nei fenomeni della natura: ad esempio, il noto rapporto aureo, corrispondente a circa 1,618 (Phi) e assunto come canone di perfezione classica nell'antichità, sarebbe proprio la risultante del rapporto tra due numeri successivi di Fibonacci, esattamente uguale al rapporto tra una spira del nautilus e quella successiva.

5 A. Costanzo, "Viaggio tra anima e suono", in Trevisan 2009.

UN ITALIANO ALLA SCOPERTA DI PARIGI
Giovanni Boldini
(in "Finnegans", quadrimestrale, n. 17, Treviso 12/2009, p. 33-36) 

Luisa Turchi

L'arte non imita, interpreta.
C. Dossi, Note azzurre, n. 5418.

È il 1871 e Boldini si trasferisce a Parigi, la città da lui tanto vagheggiata in precedenza, la capitale in grado di offrirgli quello a cui aspira forse più di ogni cosa: diventare un rinomato pittore della Belle Epoque.
"Questa città è la sola, la vera per gli artisti" scriverà a Banti, "qui si lavora molto, ci si diverte e si arriva avere tutto ciò che si desidera […]¹. Per questo motivo stringe legami con i mercanti più richiesti, tra i quali Goupil, Avery, Everard, Lepke, Arnold & Tripp, Knoedler e Lucas, lavorando in gran parte su commissione per incontrare i gusti dei collezionisti europei e americani. Non vuole imitare pedissequamente pittori in voga come Meissonier e Fortuny, a cui peraltro guarda con ammirazione, bensì farsi interprete del loro modo di rappresentare soggetti e tematiche secondo una visione indipendente, ricercata, propria e assoluta. Vuole essenzialmente farsi notare, ed ha fiducia di riuscire a guadagnarsi il suo posto al sole. A Parigi arriva portandosi dietro il bagaglio culturale e stilistico degli anni fiorentini trascorsi con i macchiaioli - Signorini, Banti, Gordigiani, Abbati, Fattori, per citarne alcuni - i fautori di un'arte anticonvenzionale e più fedele al vero da lui condivisa anche se poi ne ha avvertito il limite provinciale, che l'ha spinto ad allontanarsi. Ai macchiaioli erano giunte notizie sull'arte francese tramite Diego Martelli e Giuseppe De Nittis.
Boldini affitterà un appartamento nei pressi di Place Pigalle, a Montmartre. Entrerà naturalmente in contatto con gli impressionisti, anche se esplicitamente non aderì mai al movimento. Degas e Desboutin, in particolare, diventeranno per lui due figure importanti di riferimento. Verrà accolto nei migliori salotti della città.
Sarah Lees e Barbara Guidi, nel catalogo Giovanni Boldini nella Parigi degli Impressionisti indagano la personalità e l'opera boldiniana nella Parigi degli anni 1871-1886, in concomitanza con le mostre impressioniste, con uno sguardo a volo d'uccello anche agli anni trascorsi a Firenze (dal 1864).
L'intento - oltremodo riuscito - è quello di dimostrare la poliedricità dell'artista, che al di là della sua fama di grande ritrattista degli anni Novanta, si cimenta anche in opere qualitativamente di alto livello, concernenti scene di genere, vedute moderne della città con i suoi teatri e caffè concerto, piazze e boulevard, nonché interni di atelier.
È già stato fatto osservare² come Signorini, sul "Gazzettino delle Arti del Disegno"³ elogiasse il sistema di dipingere personaggi in interni reali, con i loro arredi, proprio di alcuni quadri del periodo fiorentino di Boldini (si veda Autoritratto mentre osserva un dipinto, c. 1865, Firenze, Palazzo Pitti), differentemente dalla ritrattistica tradizionale che li imponeva su sfondi per lo più astratti. A mio avviso lo studio dell'artista costituisce già il punto di partenza per una riflessione implicita su se stesso, come a voler sottolineare il ruolo che il pittore desidera assumere di fronte agli amici e colleghi e quindi in società: è l'identità autoreferenziale a fare da protagonista, senza mezze misure. Non a caso Boldini si è ritratto in piedi, ben vestito, la fronte leggermente aggrottata, il quadro in esame in mano, e se non conosceremo mai il suo pensiero legato all'occasione, non si può non leggere tra le sue pennellate libere una certa sicurezza di sé e del proprio giudizio di artista. Di tutt'altro genere sono il Ritratto di Diego Martelli (c. 1865, Firenze, Palazzo Pitti), dove il critico e sostenitore dei Macchiaioli è rappresentato in maniera molto più familiare, accovacciato a terra, lo sguardo perso in qualche elucubrazione forse suggerita dalla vista di qualcosa non necessariamente lontana, oppure Giovanni Fattori nel suo studio (1866-1867, Collezione Intesa San Paolo), un ritratto a carattere più introspettivo, intimista, basti riflettere che a malapena scorgiamo il volto dal profilo sfuggente del pittore, tutto concentrato nel suo lavoro.
Arrivato nella capitale francese, Boldini schiarisce la sua tavolozza liberandosi in parte dalle terre e dai bruni più tipici del periodo toscano, per far posto a colori più vivaci, che ben si prestano ai dipinti dal sapore esotico che esegue, come Coppia in abito spagnolo con due pappagalli (c. 1872-73, Genova, Banca Carige). Inaugura inoltre un proprio filone di quadri di genere di figure femminili ritratte in passeggiata, oppure in interni, come salotti dove dedicarsi alla conversazione o all'ascolto di musica, nonché a piacevoli letture o al cucito. Sono opere concepite per la borghesia ricca, che in esse si ritrova. I protagonisti indossano vesti settecentesche, come le due dame dalla parrucca bianca di cipria e dalle ricamate andrienne, davanti al pianoforte di Vecchia canzone (1871, coll. privata), oppure abiti contemporanei, come Berthe esce per la passeggiata (1874, coll. privata), l'amante e modella ritratta nel suo lungo abito da passeggio dalla linea affusolata, la vita segnata, il collo alto, il cappellino con piume e nastri e l'immancabile ombrellino in mano. In Giorni tranquilli (1875, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute) un bambino con uno spadino in mano è seduto sopra un tappeto dai colori accesi, ai piedi di una giovane donna, intenta a lavorare all'uncinetto su un divano celeste.
Come già per gli impressionisti, la modernità della vita di città esercita un richiamo considerevole anche per Boldini, che inizialmente ricerca, tuttavia, una impostazione più tradizionale nella rappresentazione di palazzi, piazze e boulevard, attento alla costruzione dell'immagine che spesso viene ad assumere una connotazione narrativa. Così è in Attraversando la strada (1873-75, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute) dove in un angolo di Place Pigalle, in una giornata uggiosa, si consuma una tranche de vie dal sapore civettuolo, nient'altro che uno sguardo rubato, da parte di un uomo che si sporge dal finestrino di una carrozza, in direzione di una giovane donna - forse una cocotte - che cammina, sollevando la propria gonna a balze, un mazzo di fiori in mano, unico punto di colore di un dipinto giocato sui toni freddi. Cavalli e carrozze sono per il pittore un argomento preferenziale di indagine: li trova interessanti non solo da un punto di vista anatomico, ma anche per le potenzialità intrinseche del movimento cui sono soggetti.
Ecco allora storie non raccontate ma solo suggerite, come ne Il dispaccio (c. 1879, New York, The Metropolitan Museum of Arts) ove una Garde républicain estrae dalla borsa una lettera di cui non sapremo mai il contenuto, per consegnarla ad un portinaio, mentre una donna si accomiata dal proprio compagno e un cane esce di scena tagliato a metà da un'originale inquadratura.
E storie già accadute, come quelle che riguardano Le point des Saints Pères (c. 1881-86, Ferrara, Museo Boldini), grande tela di cui restano studi preparatori, tra i quali Il bimbo con il cerchio (1881-86, Novara, coll. privata), tratto in salvo da mani materne da cavalli imbizzarriti, senza controllo. Infine, storie rivelate, urlate da Lo strillone parigino (c. 1880, Museo di Capodimonte), che avanza con i quotidiani sottobraccio.
La vita notturna parigina, con i suoi caffè concerto, teatri, ballerine, musicisti, attrae Boldini, trascinato dall'influenza di Degas, dal quale riprende anche l'interesse per le cantanti mondane, accompagnate dal pianoforte, come in Recital (c. 1884, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute). Se Parigi è materia dei suoi quadri, è anche vero che l'artista, influenzato dalla moda dell'en plein air, si reca lungo la Senna, sulle coste della Normandia, seguendo l'esempio di Courbet, Monet, Sisley. Il paesaggio, a prescindere dai formati eseguiti, è da lui considerato sia come sfondo per quadri di genere, sia come autentico "oggetto" da sviluppare autonomamente. La narrazione di vicende interne si perde così in un quadro come La grande strada a Combes-la-Ville (1873, Philadelphia Museum of Art), dove protagonisti sono in definitiva un cielo azzurro solcato da nuvole di inizio estate, gli alberi e un sentiero aperto di campagna, mentre in un dipinto come Le Lavandaie (1874, coll. privata) cielo, fiume, terra sassosa e vegetazione sono il corollario di una scena tipica di donne al lavoro, chine sui panni da lavare. Notevole è la sua sensibilità per la luce, la precisione di certi dettagli naturalistici.
Dalla fine degli anni Settanta in poi, Boldini si concentra ancora sui ritratti, presentati anche ai Salon e confluiti in collezioni private. Tra i soggetti preferiti, la contessa Gabrielle de Rasty, compiaciuta di sé e del suo inconfondibile profilo, il naso diritto e le labbra ammiccanti, nonché l'attrice Alice Regnault, ritratta in déshabillé e persino come amazzone. E ancora, nel novero dei nomi, l'arguta Cecilia de Madrazo Fortuny, la nostalgica marchesa Adriana Franzoni. Volti che "bucano" le tele, per l'intensità o la profondità dello sguardo, la sensualità o la vaga inquietudine: caratteri fissati in una pittura sciolta, vibrante, dai particolari volutamente più decisi o più rapidi, talora lasciati indefiniti. Impossibile non lasciarsi suggestionare dalla bianca leggerezza - cifra stilistica boldiniana - di Madame Charles Max (1896, Parigi, Musée d'Orsay) esile figura in piedi, dalla pelle quasi eburnea, l'abito appena raccolto in un morbido drappeggio, oppure non restare catturati dalla malizia grigio azzurra di Cléo de Mérode (1901, coll. privata), il turchese al dito, il dorso della mano quasi a sfiorare il mento, altra tipica posa boldiniana.
L'animus degli effigiati compare anche nei ritratti maschili, dove l'introspezione psicologica traspare nell'espressione viva dei volti, come nel ritratto del giornalista e uomo politico Henry Rochefort (c. 1881-82, Parigi, Musée d'Orsay), del musicista Giuseppe Verdi col cilindro (1886, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), fino al pittore James McNeill Whistler (1897, New York, Brooklyn Museum). Audaci i ritratti di due giovinetti, il Ritratto del piccolo Subercaseaux (1891, Ferrara, Museo Boldini) e il Ritratto della giovane Errazuriz (1892, Manoogian Collection), adagiati sui sofà, tra noncuranza e studiata compostezza. 
Robert Montesquiou, nel definire il talento del pittore, lo fece rientrare in due parole, pariginità e modernità. "Sì", affermò, "pariginità, modernità, queste sono le due parole che il maestro ferrarese ha scritto su ogni foglia del suo albero della conoscenza e della grazia. Un albero che induce in tentazione tutte le Eve che non hanno ancora un proprio ritratto, tutte le Sfingi dello studio, il cui enigma, attraverso cento dipinti eccellenti, crea delle variazioni sulle due brillanti parole: modernità, pariginità.⁴" 
Boldini riprende ad ambientare i ritratti anche nella sua casa-atelier, come già nel periodo fiorentino, e interpreta il tema del "quadro nel quadro". Ne è un esempio Donna in nero che guarda il "Pastello della signora Emiliana Concha de Ossa" (c. 1888, Ferrara, Museo Boldini), dove una scura silhouette femminile contempla, il braccio sul fianco, un dipinto di Boldini stesso, il celebre "Pastello bianco". Quadri, mobili e oggetti troveranno poi spazi a se stanti, divenendo a loro volta il soggetto di nuovi dipinti, come se il pittore volesse fissare i suoi ricordi in una sorta di diario visivo. Il diario di un pittore instancabile, tradizionalista e irrequieto sperimentatore.

1 Lettera di Boldini a Cristiano Banti, 5 febbraio 1872, in Dini e Dini 2002, vol. II, p. 40.

2 E. Spalletti, Un pittore europeo, pag. 8, in Telemaco Signorini e la pittura in Europa, Venezia 2009.

3 T. Signorini, L'Esposizione di Belle Arti della Società Promotrice di Belle Arti in Firenze, in "Gazzettino delle Arti del Disegno", 2 e 9 febbraio 1867.

4 R. de Montesquiou, Les Peintres de la Femme, in "Les Modes", 1, gennaio 1901, p. 8.

Musica: tu ci hai insegnato
a vedere con l'orecchio e a udire con il cuore.

ne La voce del maestro, 1958 (K. Gibran)

LA LEZIONE DI MUSICA

Luisa Turchi

Il momento così a lungo aspettato era arrivato.
Catharina era in piedi, nella sala grande, davanti al virginale .
Tra poco avrebbe cominciato a suonare, e le dita lunghe e affusolate delle sue mani avrebbero cercato le note sulla tastiera; eppure, non riusciva ancora a decidersi, a spezzare il silenzio greve delle pareti della casa di Pieter van Peer, l'uomo che ora era al suo fianco, alla sua destra, in attesa.
I suoi occhi indugiarono un istante sul coperchio alzato dello strumento, e lessero ad alta voce le parole latine impresse come decorazione sulla sua superficie lignea:
Musica Laetitiae Comes Medicina Dolorum .
"È proprio così" pensò.
La musica l'avrebbe salvata.
Avrebbe cancellato ogni ombra d'angoscia dalla sua fronte, imperlata di sudore, e avrebbe fatto rinascere il lei la speranza, il coraggio e la determinazione necessari per affrontare quella che sarebbe diventata la sua nuova vita.
E forse, si disse, avrebbe portato un po' di felicità in quella casa, segnata così presto dal lutto, e avrebbe guarito la malinconia e il dolore latente che trapelavano dallo sguardo di Pieter van Peer, sebbene celati dietro una cortina di lieve indifferenza e apatia.
Sì, avrebbe suonato.
Per lui, per quella casa, e per sé.
Non poteva vederlo, se non con la coda dell'occhio, ma sapeva che l'uomo la stava fissando: avvertiva una lieve sensazione di calore alla nuca, accarezzata allo scollo dalla camicia di tela di lino, sulla quale aveva indossato un farsetto decorato ai bordi da passamanerie, sopra la gonna di lana color azzurro cupo, sollevata su se stessa per mostrare la sottogonna cremisi. I suoi capelli formavano un cerchio sulla testa, per ricadere ai lati del viso in morbide e lisce ciocche.
Pieter van Peer non parlava: in piedi, appoggiato al suo bastone, indossava una casacca di panno scuro, la camicia di rensa con maniche strette in gonfiotti da nastri neri, il collare dalle bianche facciole rettangolari. La banda di appartenenza all'esercito, che gli ricadeva dalle spalle alla vita, contribuiva a rafforzare quella sensazione di autorità composta che da subito aveva impressionato Catharina, quando l'uomo l'aveva accolta sulla porta della propria abitazione, invitandola ad entrare con cortesia, ma anche con una sorta di freddezza, dettata forse da una certa diffidenza verso colei che era stata mandata da suo padre, contro la sua volontà.
"Devi considerare l'idea di risposarti. Non puoi vivere di ricordi. Tua moglie non c'è più, e devi pensare al figlio che ti ha lasciato morendo, un figlio che ha bisogno di una madre."
Catharina sospirò.
Se aveva accettato di rispondere a quell'invito, era stato solo per compiacere, a sua volta, il proprio padre, Jan van Burgh di Delft. Le loro famiglie erano infatti legate da un rapporto di amicizia, fiducia e stima incentivato dai frequenti incontri di lavoro, essendo i van Burgh intermediari negli acquisti alla De Porceleyne Fles, la più famosa fabbrica di Delft, rinomata per le sue ceramiche decorate in blu su sfondo bianco, con motivi di fiori ed animali o paesaggi di terra e mare olandesi. La manifattura, fondata da David Anthonisz van der Pieth nel 1653, si era sviluppata sempre più nel periodo in cui la guerra civile in Cina aveva bloccato le esportazioni della porcellana cinese decorata in blu e bianco, tipica delle dinastie Ming e Kang Hsi. Quando Catharina era arrivata ad Amsterdam aveva con sé una brocca e un piatto di ceramica di Delft, dipinti a mano con pennelli di pelo di martora e scoiattolo da un pittore diplomato all'Accademia olandese dell'Arte, che aveva studiato sette anni prima di potersi fregiare del titolo di pittore della Porceleyne Fles, secondo la migliore tradizione del suo paese, di cui lei andava orgogliosa.
Pieter aveva apprezzato il suo dono, ma l'aveva ringraziata con la consueta formalità propria di chi vuol essere gentile, e nulla più: non aveva fatto in tempo a leggere la delusione sul volto della giovane, che si sarebbe aspettata una gioia più grande, un maggior riconoscimento.
Si erano scambiate poche e aride parole di benvenuto, poi lui l'aveva invitata ad accomodarsi nel salone.
Catharina aveva subito riconosciuto il virginale intarsiato nell'angolo, il muselaar così popolare nei paesi di lingua fiamminga, con la cassa rettangolare e la tastiera a destra, la disposizione delle corde leggermente obliqua.
Pieter van Peer l'aveva pregata di suonare qualcosa, qualsiasi cosa desiderasse, poiché egli amava molto la musica, almeno quanto lei. 
Catharina sorrise.
Sweelinck.
Avrebbe suonato Sweelinck.
Cancellerò - si disse - le nere lignee geometrie regolari, intervallate dai riquadri di marmo bianco e screziato del pavimento di questo salone, e farò entrare il sole dalle vetrate delle finestre, attraverso i giochi del cloisonné , poi farò cadere a terra il pesante tappeto arabescato cremisi e oro, che ricopre questa tavola, la tavola alla quale siederò questa sera.
La ragazza di Delft guardò ancora una volta le sue mani, prima di iniziare a suonare.
Poi le abbassò.
Dapprima lentamente, poi con maggior impeto, le sue dita presero a muoversi sulla tastiera.
Ora ne era sicura.
Avrebbe portato in quella stanza buia, sovrastata dall'ombra della tristezza, la luce chiara di un mattino di Delft, il giorno in cui aveva detto addio alla sua città.
Catharina suonava: adesso stava camminando lungo il canale della Oude Delft, da sola, ascoltando solo il fruscio delle foglie degli alberi e lo sciabordio dell'acqua grigio azzurra al passaggio delle piccole imbarcazioni di legno dei pescatori.
Poi si inoltrava per i vicoli stretti, fermandosi ad accarezzare i gatti randagi, che le correvano incontro per farle festa: e, finalmente, giungeva sino alla piazza del mercato, e faceva il giro delle bancarelle, comprando dolci di marzapane, miele e birra. Si fermava anche da Aelbert, il vecchio e incanutito Aelbert, che fabbricava da sempre gli zoccoli intagliati più belli di Delft, Aelbert che, quando la vedeva passare, le strizzava un occhio (l'unico sano, era solito dire), e guardando la sua esile figura e il pallore del suo viso le diceva scherzando di mangiare più carne, anziché aringhe affumicate e formaggio di Gouda.
Allora Agnes, la bionda e robusta fioraia dal viso paonazzo, lo zittiva con un gesto di impazienza, salutava Catharina con affetto e l'invitava a sedersi vicino a lei, per chiacchierare ancora un po', prima di andarsene, senza mancare di regalarle un mazzetto di fiori freschi.
Verso mezzogiorno Catharina si dirigeva quindi verso la Oude Kerk, la cui torre con orologio, dal profilo gotico, si stagliava nitida nel cielo terso.
Le piaceva sedersi in una delle panche in fondo alla navata principale, nella penombra, qualche minuto prima dell'inizio della funzione, ascoltando solo il silenzio della pietra e aspirando l'odore delle candele.
Quando il suono dell'organo cominciava a propagarsi per tutta la chiesa, Catharina lasciava che la musica si impossessasse della sua anima, e pregava il solo Dio che conoscesse, quello di Huig de Groot, filosofo e giurista, che aveva scritto un libro in difesa del Cristianesimo, il De veritate religionis Christianae, e che era stato sepolto lì.
Pregava per la sua famiglia, per il suo sposo che doveva ancora incontrare, per il figlio a cui avrebbe fatto da madre e che avrebbe dovuto crescere.
Pregava perché in quel giorno avrebbe varcato la Oostpoort, la porta dell'Est, delle antiche mura cittadine, per andare incontro al suo destino, ad Amsterdam.
Catharina suonò una Toccata di Sweelinck, con le mani, il cuore e la mente.
Poi le sue dita, bianche e sottili, cessarono di muoversi sulla tastiera.
Girò il capo, e sollevò lo sguardo fino ad incontrare gli occhi celesti di Pieter, che per tutto il tempo in cui lei aveva suonato, era rimasto immobile al suo fianco.
Catharina si accorse che aveva gli occhi lucidi, e nei suoi occhi, c'era tutta la luce estiva di un mattino di Delft.
"Non so cosa sarà di noi" le disse - e fino ad oggi non conoscevo nulla di te se non il tuo nome, letto nella lettera che mi era stata data da mio padre. Ma ora so chi sei, perché ti ho sentita. Ti ho visto camminare lungo il canale della Oude Delft, da sola, ascoltando lo stormire delle foglie degli alberi e la cadenza dei remi delle piccole imbarcazioni di legno dei pescatori, mentre affondano nell'acqua e riemergono lentamente; ti ho seguita mentre ti inoltravi per i vicoli stretti, ricercando le fusa dei gatti randagi, e mi sono perso con te nella piazza del mercato, tra le bancarelle, comprando dolci di marzapane, miele e birra. Ho sorriso ad Aelbert, il vecchio e incanutito Aelbert, che fabbrica da sempre gli zoccoli migliori di Delft, Aelbert che non ha tutti i torti quando vedendo la tua magrezza e il tuo pallido viso, ti dice, strizzandoti l'occhio, di mangiare più carne, anziché aringhe affumicate e formaggio di Gouda.
Non mi hai visto, ma mi sono seduto tra te e Agnes, la bionda e robusta fioraia dalle guance rosse, e ho respirato il profumo dei suoi fiori, appena colti nelle campagne.
Poi mi sono diretto, dietro di te, verso la gotica Oude Kerk, mentre l'orologio della torre suonava mezzogiorno.
Sono entrato, e mi sono seduto nella tua stessa panca, in fondo alla navata principale, nella penombra, qualche minuto prima dell'inizio della funzione, ascoltando solo il silenzio della pietra e aspirando l'odore delle candele.
Ti ho sentita mormorare, e ho lasciato che la musica dell'organo della chiesa si impossessasse della mia anima, mentre pregavi il Dio cristiano celebrato da Huig de Groot che lì, alla Oude Kerk, riposa.
Ho sentito la tua preghiera, per la tua famiglia e per me, lo sposo che dovevi ancora incontrare, e per mio figlio, a cui vorresti fare da madre, e ho desiderato che tu lo crescessi. E quando hai finalmente varcato la Oostpoort, la porta dell'Est, delle antiche mura cittadine, per andare incontro al nostro destino, ad Amsterdam, io...ti ho fatto una promessa."
"Lo so" sussurrò Catharina, in un sorriso.
Aveva le labbra più rosse, mentre diceva, con la musica di Sweelinck nel cuore:
"L'ho sentita, la tua promessa. Door de roodeur gaan. Mio padre me lo diceva sempre, quando ero bambina, e sedevo sulla soglia della nostra casa. "Un giorno qualcuno ti farà passare attraverso la porta scarlatta, la porta dipinta della sacrestia della Oude Kerk di Amsterdam, e ti farà la promessa solenne di matrimonio...vedrai. E non potrai non accettare, perché lo vorrai anche tu". Da piccola ne ridevo. E adesso, so che ciò che diceva... era vero."


N.d.A.
Il racconto La lezione di musica è ispirato al dipinto di Jan Veermer
La lezione di musica (1662-64, Londra, Buckingham Palace)